Serie Venus

Venus

Gli artisti dipingono, disegnano, scolpiscono e rappresentano Venere/Afrodite da migliaia di anni. Basti pensare, per esempio, all’Afrodite di Cnido (circa IV secolo a.C.) o, naturalmente, alla Venere di Milo (II secolo a.C.). Nella pittura, solo per citare due esempi leggendari, c’è la Venere di Urbino di Tiziano (1534) e la Nascita di Venere di Botticelli alla fine del XV secolo. L’elenco potrebbe continuare all’infinito. Ma basti dire che il desiderio di raffigurare Venere/Afrodite ha portato alla creazione di alcune delle opere d’arte più amate e influenti della storia. Punto.

La questione più complessa, tuttavia, è cosa esattamente gli artisti stiano cercando di rappresentare quando raffigurano la dea dell’amore. Una risposta, ovviamente, è che gli artisti stanno cercando di dire o mostrare qualcosa sull’amore. Gli artisti ci mostrano che aspetto ha l’amore, o almeno il desiderio, o forse l’intreccio tra i due.

Questo ha portato, negli ultimi decenni, a una critica dell’intera tradizione della raffigurazione di Venere/Afrodite, soprattutto nella figura del nudo reclinato, dell’odalisca, della donna seminuda o completamente nuda, sdraiata in qualche harem, in attesa di essere divorata dallo sguardo maschile.

La recente serie di dieci dipinti di Venere di Hartwig Thaler (acrilico su tela) sembra essere un tentativo di riappropriarsi della tradizione senza tutto il clamore che la circonda. Vale a dire, questi dipinti sono diretti, naturalistici, persino, nella rappresentazione del nudo femminile.

Venere, nelle mani di Thaler, non è né un simbolo ipersessualizzato della carne né un’idealizzazione della passività femminile. È semplicemente una persona. Una donna che si muove da una tela all’altra.

Eccola, in piedi nel mare in Meer und Himmel Venus, che ci guarda dall’acqua. Oppure persa tra i cespugli nel Venus bei Sommerweizenwind. O ancora, intrappolata nel suo sogno a occhi aperti (o forse nel nostro?) in Tagträumende Venus.

In diversi dipinti, come Venus-Blüte e Sternbild Venus, scopriamo la dea come una figura che semplicemente si trova su una superficie pittorica, quasi a caso. Cosa ci fa lì? È una domanda legittima.

La risposta è semplicemente che lei è lì perché può esserlo. Perché vuole esserlo. Perché Thaler vuole che sia lì.

Ed è questa la libertà dell’arte, che è sempre stata un gioco, un artificio, una creazione di immagini che seguono regole costruite dall’interno.

Venere, per Thaler, è dunque la stessa potenza e libertà dell’arte.

C’è sempre stato un mistero al centro di questa forza e di questa libertà. Da dove viene, esattamente? Come funziona? Sono domande per cui non abbiamo risposte soddisfacenti e che, se siamo saggi, smettiamo di cercare.

Invece, possiamo accettare il fatto che le opere d’arte, soprattutto quelle buone, esercitano sempre un’attrazione. Ci costringono a guardarle. Ci catturano. Sono piene di un desiderio senza nome, proprio come noi.

Questo tipo di desiderio è così profondo, così incolmabile, così indefinibile da essere impossibile da nominare.

Ma potremmo chiamarlo Venere, se volessimo.

Nella sua Lachende Venus, vediamo Venere ridere e giocare tra le curve e le ondulazioni dello sfondo stesso del dipinto. Sembra sapere di trovarsi dentro un quadro e sembra divertirsi per questo.

Lachende Venus è un dipinto splendido, con la sua striscia di rame brunito e la sezione di azzurro chiaro, meravigliosamente macchiato, che sembra poter essere stato strappato dal muro di una vecchia casa su una collina in un villaggio del Mediterraneo.

O dei Caraibi.

O è forse l’Africa occidentale?

Qui Thaler sta mostrando tutta la sua abilità, e il risultato è straordinario.

Sa che tutto ciò di cui abbiamo veramente bisogno è linea e colore, tinta e tonalità, contrasto e luce e all’improvviso, la magia dell’arte si manifesta.

Dove c’è arte, Venere arriverà, come è sempre arrivata.

Non può stare lontana.

E neppure noi.

Morgan Meis, New York, 2021

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